А. Ю. Долгих
КИНО ВЛАДИМИРА КОБРИНА
И ЭЙДЕТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ
Существует устойчивое мнение, что кино тоже может выражать философию – причем не только элитарное кино, но и массовое. В сущности, каждый фильм – это некая философия, пусть даже зачастую и весьма низкопробная.
Нам представляется, что философия с помощью кинематографии может быть преподнесена трояко. Первый и самый незамысловатый способ – философ садится перед камерой и начинает просто излагать какие-то взгляды (свои или чужие). Собственно кинематографического здесь, очевидно, очень мало, но такого рода фильмы существуют. Если они не очень продолжительные, если рассказчик красноречив и умеет увлечь, смотреть их очень даже можно.
Вторая возможность – попытаться воплотить те или иные мировоззренческие идеи игровыми средствами, то есть уже не прямо, а через сюжет. Впрочем, действующие лица такой постановки вполне могут время от времени произносить речи философского свойства – и для пояснения замысла создателей фильма и просто потому, что это хорошо вписывается в изображаемую обстановку. По такому пути, как кажется, идут лучшие представители мира кино. Один из последних и достаточно ярких примеров – картина «Опасный метод» (США, 2011), повествующая о сравнительно непродолжительном отрезке жизни и деятельности Карла Юнга, Зигмунда Фрейда и Сабины Шпильрейн и одновременно выступающая неким предельно сжатым очерком психоаналитической теории.
Наконец, третья возможность – полностью отказаться от использования кинематографа как всего лишь средства воплощения тех или иных концепций, то есть ранее уже выраженных словесно взглядов (если руководствоваться начальным значением латинского слова conceptio), а перейти к сотворению последовательности образов (зрительных, слуховых и прочих), по отношению к которым концептуальное (рациональное) содержимое будет занимать подчиненное положение. Оно будет только дополнением, приложением – или даже его вообще не будет…
Этот путь необычен – вероятно, потому, что человек все же очень рациональное существо – даже тогда, когда, как ему кажется, он погружается в бездны иррациональности: свою иррациональность он тоже стремится превратить в концепцию – выразить словесно по законам грамматики, а значит, логики. Поэтому фильмов, представляющих это направление, немного, и это не просто элитарное – это сверхэлитарное кино.
Такой путь выбрал сценарист и режиссер Владимир Кобрин (1942–1999), начавший с научно-популярных картин в конце 70-х годов ХХ века. Один за другим тогда вышли «Явление радиоактивности» (1977), «Полупроводники» (1978), «Физические основы квантовой теории» (1980), «Механика как наука» (1981), «Предмет и задачи биофизики» (1982), «Особенности кинетики биологических процессов» (1983), «Высокомолекулярные соединения» (1984), «Регуляция биологических процессов» (1985), «Термодинамика биологических процессов» (1986), «Транспорт веществ через биологические мембраны» (1987).
С чисто современной точки зрения, некоторые из этих фильмов отчасти уже устарели – в естествознании в последние десятилетия все меняется очень быстро. Но как работы по истории естественных наук смотрятся они хорошо. Еще можно заметить, что стилистика вышеперечисленных картин, если сравнивать их с другими образцами научно-популярного кино, достаточно необычная: в них уже как бы проглядывает Кобрин второго периода своего творчества.
Переломными для него здесь стали 88–89 годы, когда он в числе прочего выпустил «Биопотенциалы», «Гомо Парадоксум» и «Презент Континиус». С того времени с популяризацией науки было покончено – теперь Кобрин полностью сосредоточился на создании своего сугубо авторского и неповторимого кино, которое до сих пор не имеет устоявшегося названия. «Психоделика», «сюрреализм», «авангард», «постмодернизм» – такие определения можно встретить в аннотациях и критических отзывах. Но правильнее, вероятно, было бы сказать, что поскольку Кобрин – едва ли ни единственный в своем роде, то и единственно подходящее ему родовое обозначение будет звучать именно так – «фильмы Кобрина».
Еще здесь может быть уместным вспомнить постструктурализм. Действительно, в фильмах Кобрина привычная структура киноповествования нарушена – нет сюжета, нет последовательного движения событий от прошлого к будущему, хотя присутствуют повторы: есть некие главные образы, вокруг которых разворачиваются образы дополнительные.
Фильмы Кобрина определенно родственны видеоклипам, но сходство тут, конечно, частичное, поскольку видеоклип – это все-таки приложение к музыкальному произведению, в подавляющем большинстве случаев – к песне. Видеоклип, таким образом, вторичен по отношению к музыке и несамостоятелен.
Возьмем в качестве примера «Презент Континиус» (1989). В отличие от целого ряда других (особенно, более поздних) работ Кобрина, он поддается хоть какому-то воспроизведению в ином, некинематографическом виде. Доказательство – текст, представленный чуть ниже, так сказать, либретто этой апокалиптической оперы.
Фильм посвящен физику Николаю Козыреву, который, как зрителю сообщается, якобы открыл сущность времени. Словесное содержание картины настолько невелико, что мы приведем его полностью. Закадровый голос читает:
…Однажды в детстве отец сказал мне, что времени не существует, что его выдумал один астроном, и за это его посадили в тюрьму. И запретили смотреть на небо, потому что не надо смотреть на то, чего нет. А еще тот астроном учил, что небо населено звездами, излучающими время и поглощающими его. И звездам иногда тесно от нехватки времени – как людям… (пауза)
И еще тот астроном говорил, что время причинно и временем можно исправить не только будущее, но и прошлое. Но меня тогда интересовало только будущее: в детстве так легко спутать причины и следствия… (пауза)
[надписи на экране]:
Когда-то в детстве мы были убеждены, что ветер дует потому, что деревья качаются
Презент Континиус (настоящее продолженное – одна из временных форм английского языка, исчезнувшего вместе со всеми языками Земли)
(после паузы) И придет через девятнадцать лет человек, избравший своей звездой ненависть. И когда исполнится ему девятнадцать, он откроет путь смерти. И кончится время людей. (пауза)
Много раз люди покушались на будущее, и всякий раз время не подчинялось воле людей. Это была девятнадцатая попытка, и она удалась. (короткая пауза)
И тогда люди решили, что время – это разменная монета вечности, и стали чеканить время как фальшивые деньги. Люди разменяли время и ушли из него навсегда. (продолжительная пауза)
Истлело прошлое и исчезло будущее; исчезли голоса людей, истлели их имена. И некому сказать, что бывает время отчаиваться и бывает время надежды. И некому это услышать. И только один голос слышен на всей земле – это смерть оплакивает свою смерть. (пауза)
И тогда я понял, что живое время триедино, у него три лица и три имени – прошлое, настоящее и будущее. Но людям нужно было только одно имя времени – будущее. Люди разорвали время, и оно замкнулось в круг, и закат солнца возвестил начало дня. И я это видел – я, последний человек мертвого времени. (пауза)
И вот когда смерть достигла предела своего, все, что некогда питалось временем, стало отдавать его. (продолжительная пауза)
И ожило время и двинулось вспять. И обрело все потери свои. И все мертвые отдали время свое и все время любви своей и ненависти своей. И разомкнулся круг настоящего. И в пепле сгоревшей жизни вспыхнул новый огонь и осветил путь тем, кто отправился к началу всех начал. И я это видел – я, Адам, первый человек бессмертного времени. (пауза)
Пройдет время, и земля вновь наполнится жизнью. И кто-то другой, забыв о воде и хлебе, посмотрит на звезды и вспомнит о вечности, о времени и о трех его именах. И кто-то другой посмотрит на землю и захочет покорить ветер времени. Но найдется ли кто-то, кто скажет, что посеявший ветер пожнет… смерть? (пауза)
И придет через девятнадцать лет человек, избравший своей звездой ненависть. И когда исполнится ему девятнадцать, он откроет путь… смерти.
[надпись на экране]:
И кончится время людей
(Камилла Темная, конец XVII века)
Разумеется, смысл фильма не сводится к этому чисто словесному содержанию – иначе это было бы не кино, а что-то другое. Ничуть не менее важны смена образов, движение камеры, звуковое сопровождение. Рассказать об этом уже гораздо труднее, поскольку тут мы вступаем в область заведомо внесловесного искусства, такого, которое, в общем-то, изначально не предполагает облечения в привычный языковой вид.
Образы в фильме как будто мало связаны между собой – полуразрушенные деревенские домики, колеса, часы, иконы, горящие свечи, старинные фотографии, паровозы и вагоны (тоже старые), облака на небе, берег моря, кукла, телефон, нечто вроде ветряной мельницы с четырьмя крестообразно расположенными и загнутыми на концах лопастями, некое устройство на треножнике, на первый взгляд очень похожее на снайперскую винтовку с локатором (но если к нему присмотреться, можно заметить, что стрелять эта штука не может, – она лишь похожа на оружие). И так далее и тому подобное. В итоге, однако, получается довольно связное (в своей бессвязности?!) целое. Живой человек появляется в этом двадцатитрехминутном фильме всего на какие-то тридцать секунд, при этом его тело (в том числе лицо и кисти рук) полностью закрыто одеждой.
Камера постоянно то наезжает на предметы, то отходит от них – манера, очень свойственная Андрею Тарковскому. Часто используется прием под названием цейтрафер – снимаем обычным образом, а прокручиваем запись с большим ускорением. Часто применяется воспроизведение записи в обратном порядке – от конца к началу. Звучит музыка Эдуарда Артемьева (Россия), Жана Мишеля Жарра (Франция) и, вероятно, еще каких-то композиторов, которых нам на слух определить не удалось (а в титрах они не указаны). В ряде других фильмов используются тоже очень подходящие для стилистики Кобрина электронные симфонии Клауса Шульце (Германия), Дидье Маруани (Франция), Вангелиса (Греция) и британской группы «Пинк Флойд».
«Презент Континиус», картину, вероятно, весьма удачную во многих отношениях, Кобрин потом процитировал в своем «Первом апокрифе» (1993). Изложить это кинопроизведение уже совсем не просто: образы здесь нередко размыты или искажены, закадровый голос не говорит, а шепчет, и речь эта подчас неразборчива…
Помимо «Первого апокрифа» в последние десять лет жизни Владимир Кобрин снял «Гомо Парадоксум II» (1990), «Последний сон Анатолия Васильевича» (1990), «1991=ТУТ» (1991), «Гомо Парадоксум III» (1991), «Шаги в никуда» (1992), «Future Continuous» (1993), «Групповой портрет в натюрморте» (1993), «Серое время» (1994), «Третья реальность» (1995), «Третья реальность II» (1996), «KrotoSKobrismus» (1997), «Абсолютно из ничего» (1997), «Сон пляшущих человечков» (1998), «GraviDance» (1999)…
Кинокартины Кобрина до сих пор не пользовались большим успехом – вероятно, потому, что это, если так можно выразиться, чистое кино – без явного словесного (по сути, рационального) содержания, без действия и иногда даже без действующих лиц в виде людей. Подобные образцы киноискусства почти невозможно пересказать и поэтому невозможно обсуждать: трудно говорить о том, что изначально замышлялось как бессловесный поток зрительных и слуховых образов. Кино такого рода может лишь нравиться, не нравиться или не вызывать никаких особых переживаний, – к этой оценке со стороны художественного вкуса здесь, кажется, уже ничего не добавить.
И здесь мы ставим вопрос: а существует ли все-таки философия без слов, мышление без понятий, о котором говорит тот же Фрейд (пусть даже при этом он расценивает его как несовершенную разновидность сознания)? В целом ясно: мнения по этому поводу могут быть разные. Не притязая на окончательность решения и не пускаясь ни в какую доксографию, мы хотим сказать о том, что склоняемся к отрицательному ответу. Как нет понятийного воображения, так нет и образного мышления. Образным является не мышление, а именно воображение; мышление же есть работа с понятиями. Эти две способности почти всегда действуют вместе, взаимно дополняя друг друга. Однако из этого не следует, что они перекрываются и смешиваются. Или: они смешиваются только в том смысле, что обе они суть способности одной и той же души.
Во-первых, легко заметить, что мышление работает гораздо быстрее воображения. Например, когда мы разговариваем, мы отнюдь не создаем в воображении полного зрительного (слухового и т. д.) соответствия смыслу речи. Если бы мы попытались это сделать, то сразу обнаружили бы, что наше мышление и вместе с ним речь резко замедлились бы, подстраиваясь под низкую производительность образной способности.
Во-вторых, многим понятиям (как простым, состоящим из одного слова, так и сложным, выражающимся длинными словосочетаниями) поставить в соответствие какие бы то ни было образы или очень затруднительно или даже вообще невозможно. Мы понимаем, что такое «бесконечность», «ничто», «число», «геометрический треугольник» и т. п., – именно понимаем, но представить (вообразить) этого не можем. Разумеется, когда мы мысленно или устно произносим такие слова, какие-то образы вполне могут их сопровождать, но, задумавшись над этим, мы постигнем, что любые образы здесь условны: ни один из них не отражает подобных понятий. В сущности, мы можем понять (помыслить) гораздо больше того, что способны вообразить. Но и у воображения есть свои преимущества: оно более красочное, яркое, живое; мысль по сравнению с ним кажется пресной, безвкусной и даже пустой. Все это и доказывает (если, конечно, мы остаемся на почве обычных для нашего времени представлений), что мышление и воображение – разные, хотя и взаимодополняющие силы души.