А. Ю. Долгих
СТАНИСЛАВ ЛЕМ, АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ
И ДРЕВНЕЕ ХРИСТИАНСТВО
Известный писатель Георгий Гуревич предложил однажды классификацию фантастических произведений, в основе которой была такая мысль: фантастическое может быть содержанием книги («фантастика-тема» в терминологии Гуревича), а может быть только формой («фантастика-прием»).
Фантастика-тема подразделяется у Гуревича на такие подвиды:
1) фантастика чистой мечты;
2) фантастика научных идей;
3) лабораторная;
4) производственная (трудовая);
5) фантастика предостережения (антиутопия);
6) утопия.
Фантастика-прием в свою очередь бывает такой:
1) познавательная;
2) приключенческая;
3) психологическая;
4) сатирическая;
5) политическая сатира [1].
В своей небольшой книге «Беседы о научной фантастике» (1983) Гуревич достаточно содержательно и во всяком случае очень увлекательно рассказал о некоторых произведениях некоторых писателей, принадлежащих к вышеперечисленным направлениям. Здесь у него Томас Мор, Джонатан Свифт, Жюль Верн, Герберт Уэллс, Владимир Обручев, Владимир Маяковский, Карел Чапек, Александр Грин, Александр Беляев, Иван Ефремов, Аркадий и Борис Стругацкие, Илья Варшавский, Павел Багряк, Кир Булычев, Владимир Савченко, Александр Казанцев и еще некоторые. Впечатляющий список. Можно, конечно, заметить, что не все обзоры одинаково подробны. Например, о творчестве братьев Стругацких сказано слишком мало – несоответственно месту этих писателей в фантастической литературе; и для разбора взяты далеко не самые знаменитые их книги. Это легко объяснить тем, что исследование Гуревича предназначалось, прежде всего, читателям подросткового возраста, а многие сочинения Стругацких таковы, что подростковыми их уже не назовешь. Да они и не очень хорошо вписываются в типологию Гуревича, который, впрочем, и не выдвигал ее в качестве всеобъемлющей, в качестве такой, которая охватывала бы все возможные разновидности фантастики.
По этим же причинам, вероятно, полностью отсутствует Станислав Лем (ни одного упоминания). Можно возразить: заметно, что Гуревич стремился построить свое исследование почти исключительно на материале русской фантастики, и даже Мор, Свифт, Верн и Уэллс присутствуют у него скорее в качестве родоначальников жанра, в качестве «бессмертной классики». Поэтому Лем, хоть он и восточный европеец, а не западный, не американский, все же здесь лишний.
С одной стороны это верно. Но с другой… Лем был настолько читаем в Советском Союзе в 60–80-е годы ХХ века, что не будет преувеличением сказать: он воспринимался здесь как свой, а не чужой; он был самым русским из нерусских. Нигде Лема не почитали так, как в Советском Союзе, но надо сказать, что его самого это иногда не слишком радовало: осознавая себя поляком, он хотел получить признание именно у себя на родине, в Польше. Но признание длительное время не приходило. Там ценили ученые степени, а у Лема даже диплома о высшем образовании не было (он не стал сдавать последние экзамены в институте, понимая, что его как врача в это время ожидает пожизненная военная служба); там читали писателей с «большой» буквы, а Лема воспринимали как сочинителя повестей для подрастающего поколения. Лем однажды выразился примерно так: больше всего писем мне присылают русские – спрашивают, как жить; меньше пишут поляки – спрашивают, как заработать денег; с Запада писем приходит совсем мало – там люди знают, как заработать, а остальное им безразлично…
Ниже пойдет речь о такой фантастике, которой с определенной точки зрения быть не может (нет ее и в перечне Гуревича). Ведь фантастика в обычном понимании этого слова родилась как вера в безграничные возможности человека, как вера в преобразующую силу науки и техники. Здесь нет места ни богам, ни богу, если только не подразумевать под этим людей и человечество. Человек и человекоподобные существа в других мирах – вот подлинные боги фантастики, правда, боги, не достигшие совершенства и потому нередко опасные для самих себя и всего мироздания.
Нельзя сказать, что теистической фантастики нет совсем и ни в каком виде. На память приходят, например, рассказ Артура Кларка «Девять миллиардов имен Бога», повесть Роберта Хайнлайна «Пасынки Вселенной», «Создатель звезд» Олафа Степлдона. И все-таки в этих произведениях не совсем то, что требуется в данном случае, – там есть какой-то теистический уклон (так сказать, «подступы к богу»), есть религиоведение, однако настоящей теологии, кажется, нет. Но с другой стороны, где ее можно найти в фантастике? «Создателя звезд» Степлдона вообще трудно отнести к полноценным художественным произведениям – это почти философский трактат.
Мы будем говорить в таком качестве о «Солярисах» Лема и Тарковского, произведениях искусства, тоже предположительно относящихся к этому разряду. Сейчас уже стало общим местом в исследованиях творчества Лема подчеркивать теистическую составляющую «Соляриса». Кажется, она была заметна всегда, только, например, в советское время о ней предпочитали не говорить; последнюю главу повести, где все это было изложено, первоначально даже печатали с большими сокращениями.
Но вот что любопытно: теология «Соляриса» (1961) была неочевидна для самого создателя «Соляриса». Это, впрочем, неудивительно: по собственным признаниям Лема, он оставался атеистом почти до конца дней (только в последние годы жизни, по слухам, он начал отказываться от этой догмы).
В общих чертах повесть рассказывает о следующем.
Некто Крис Кельвин прилетает на огромную исследовательскую станцию, вращающуюся вокруг планеты Солярис в пределах ее атмосферы на сравнительно небольшой высоте (несколько сотен метров). Эта планета была обнаружена примерно за сто двадцать лет до описываемых событий. Главная ее особенность: почти вся она покрыта неким полужидким веществом, отдаленно напоминающим живой организм, коль скоро на нем и внутри него время от времени возникают причудливые и непонятные образования, подчас с весьма сложным внутренним строением. Эта сущность получила условное обозначение «Океан». Что касается названия «Солярис», то это латинское слово, которое грамматически является прилагательным мужского и женского рода одновременно и переводится как «солнечный» или «солнечная». У Лема оно использовалось именно в женском роде и поэтому не склонялось, но мы здесь, следуя установившемуся русскому обычаю, нарушаем это правило.
Солярис обращается вокруг не одной звезды, как Земля, а сразу вокруг двух. Орбиты планет в таких системах не могут быть устойчивыми, и по расчетам исследователей Солярис должен был очень быстро (по астрономическим меркам, конечно) столкнуться с одним из светил. Измерения, однако, показывали, что вопреки всем ожиданиям орбита Соляриса не подвержена роковым изменениям. Это сразу же навело людей на мысль, что Океан не просто живое, но также разумное и весьма могущественное существо, раз оно способно предвидеть плохие для себя последствия движения небесных тел и предотвратить развитие событий в нежелательном направлении.
К сожалению, исследования Соляриса, продолжавшиеся потом многие десятилетия, так и не дали ответа на вопрос о степени разумности его единственного обитателя: ни в какое человеческое общение с Океаном вступить не удалось…
Ко времени прибытия Кельвина на станции находились трое – Гибарян, Сарториус и Снаут. Со слов Снаута Кельвин узнает, что Гибарян покончил с собой. Кельвин пытается разобраться в причинах этого, но не может, потому что оставшиеся двое ведут себя очень странно и определенно что-то скрывают. В довершении всего Кельвин в первый же день обнаруживает, что на станции есть еще по меньшей мере два человека – огромная негритянка, которая почему-то нашла себе пристанище в большой холодильной установке рядом с мертвым Гибаряном, и карлик, живущий у Сарториуса.
Кельвину начинает казаться, что он сошел с ума, потому что такого просто не может быть. Неожиданно мысль о помешательстве его успокаивает, ведь если это действительно так, то все становится очень даже понятным.
Однако Кельвина мучают сомнения, и он придумывает опыт, который должен показать, в своем он уме или нет. Опыт проводится, и надежды Кельвина рушатся: судя по всему, он здоров. С чувством полной безысходности он ложится спать, а когда просыпается, видит в закрытой изнутри комнате женщину, с которой состоял в близких отношениях на Земле лет десять назад. После расставания с ним она покончила с собой. Кельвин узнаёт и одновременно не узнаёт ее: поведение Хари (так звали земную женщину) не совсем человеческое – какое-то упрощенное, сведенное к небольшому набору привычек. И, может быть, самая странная загадка: Хари не способна обходиться без него, без Кельвина, – она должна его постоянно видеть. Стремясь хотя бы ненадолго освободиться от непрошеной гостьи, Кельвин заманивает ее в грузовую ракету и запускает на орбиту.
Теперь, когда Кельвин испытал все на себе и оказался в таком же положении, как старожилы станции, Снаут рассказывает ему правду. Некоторое время назад Гибарян и Сарториус решились на отчаянный шаг. Пытаясь в который раз привлечь внимание Океана, они в нарушение земных законов подвергли его в одной точке мощнейшему высокочастотному электромагнитному облучению. Через несколько дней к ним начали являться «гости» – так они назвали этих существ, почти наверняка создаваемых Океаном (ибо никого другого рядом просто нет) по воспоминаниям обитателей станции.
Избавиться от гостей можно лишь на очень короткий срок, потому что никакое увечье для них не является смертельным: их тела восстанавливаются после любого повреждения за считанные минуты, причем воскресший и обновленный гость не будет ничего помнить о своей только что приключившейся смерти и будет продолжать поступать в соответствии с воспоминаниями о нем у его «хозяина». Чуть «лучший» способ – выбросить гостя за пределы станции (с этого начинали почти все – и Снаут, и Сарториус, и вот теперь Кельвин). Но так можно заполучить лишь несколько часов свободы: Океан создаст точно такого же гостя и подсунет его человеку непосредственно перед пробуждением того. Поэтому единственный выход – не спать совсем, но это невозможно.
Снаут высказывает догадку: коль скоро гости являются к нам во время сна, Океан, должно быть, извлекает из памяти людей нужные ему для творения сведения как раз тогда; предположительно Океан считает сон более важным состоянием человека, чем бодрствование. И хотя он наверняка способен проникать в глубины души когда угодно, можно попробовать обратить его внимание именно на бодрствующего человека. Для этого предлагается снять у кого-нибудь из людей энцефалограмму, наложить ее на электромагнитное излучение и отправить Океану в качестве послания. Энцефалограмму берут у Кельвина…
Примерно через месяц кто-то (возможно Снаут, но скорее Сарториус), в очередной раз избавившись от своего гостя (или, например, поставив какой-нибудь опыт над гостьей Гибаряна – той самой негритянкой, – она ведь теперь никому не нужна), обнаруживает, что эти существа больше не возвращаются.
Но Кельвин ни о чем таком не знает. Он слишком занят своими отношениями с двойником бывшей жены; с Сарториусом он не видится вообще, со Снаутом – все реже. Хари, длительное время общаясь с Кельвином (больше он уже не пытался ее уничтожить), настолько очеловечилась, и Кельвин в свою очередь настолько привязался к ней, что расставание кажется невозможным. Но и дальнейшая совместная жизнь выглядит в высшей степени туманно. Во-первых, ясно, что находиться Хари может только вблизи Океана, который каким-то образом поддерживает ее существование (исследования на станции показали, например, что гости даже не состоят из атомов и молекул – их тела построены, как предполагается, из нейтрино). Получается, Кельвину пришлось бы ради Хари остаться здесь навсегда. Во-вторых, по своему происхождению она не человек, у нее нет никакого удостоверения личности, а человек – это его документы. И ее прилет на Землю уже по этой причине вряд ли возможен. Словом, у Кельвина и Хари нет будущего.
Став человеком, Хари страдает от такого положения и начинает догадываться, что, в сущности, Кельвин, несмотря на все свои чувства, тяготится ее существованием. Вполне осознав это, она прибегает к услугам Сарториуса, которому уже удалось собрать дестабилизатор нейтринного поля, и подобно своему земному прообразу она совершает самоубийство.
Кельвин страшно переживает. Он готов убить себя, готов уничтожить Океан… Но время лечит, и он постепенно успокаивается. Жизнь возвращается в более или менее обычное русло, хотя, конечно, ничто уже не будет, как прежде…
«Солярис» был, по меньшей мере, трижды экранизирован, и это о многом говорит. Редкий писатель-фантаст сможет похвастаться тем, что какая-то его книга удостаивалась подобного внимания со стороны кинематографа. Предполагаем, что большее количество экранизаций имеют только произведения Жюля Верна и, может быть, Герберта Уэллса.
Но здесь есть особое обстоятельство. Один из фильмов, созданных на основе повести Лема, принадлежит не кому-нибудь, а самому Андрею Тарковскому. И вот этому уже никакое количество невозможно противопоставить, а соответствующего качества, кажется, просто нет. Несмотря на свою крайнюю элитарность (а, может быть, и благодаря ей) он приобрел славу какого-то бога режиссеров, и с ним трудно кого-либо сравнивать. Он и сам в глубине души нескромно считал, что если уж кто-то и превосходит его, то разве только Луис Бунюэль. Или даже: если бы не Бунюэль, он – Тарковский – пребывал бы на Олимпе кинематографа в совершенном одиночестве…
«Солярис» Тарковского вышел в 1972 году. В 2002-м появился «Солярис» Стивена Содерберга (США), снятый, что любопытно, не столько на основе книги Лема, сколько на основе предшествующего фильма. Поэтому от лемовского первоисточника там осталось совсем немного.
Есть еще телевизионный спектакль «Солярис» (СССР, 1968), поставленный Борисом Ниренбургом, где в роли Кельвина – Василий Лановой, а в роли Снаута – Владимир Этуш. Имена остальных четырех актеров, занятых в постановке, могут сейчас что-то сказать только глубоким знатокам советского кино. Спектакль черно-белый и по затратам скромный до неприличия, так что надо быть очень уж большим поклонником Ланового или Этуша, чтобы не обращать внимания на эту бедность. В самом деле, когда видишь Криса Кельвина в советском спортивном костюме среди странной на вид, убогой мебели, то даже «знаменитые» обшарпанные стены помещений в фильме «Сталкер» (тоже Тарковского) начинают казаться высокотехнологическим спецэффектом. Здесь имеется в виду случай, когда некий советский чиновник от искусства, пытаясь принизить эту картину, воскликнул: «Да есть ли в этом фильме хоть что-нибудь, кроме обшарпанных стен?!»
Все-таки фантастика, как правило, требует больших затрат: фантастические фильмы одни из самых дорогих… Для сравнения: «Солярис» Тарковского по некоторым данным обошелся в 1 миллион рублей; «Солярис» Содерберга – в 47 миллионов долларов (да потом еще целых 30 миллионов истратили на рекламу) [2]. Последние числа производят впечатление, и, как некоторые считают, этими деньгами можно было распорядиться более разумно. Речь идет о том, что планета Солярис у Содерберга выглядит невзрачно, невыразительно, явно хуже, чем у Тарковского, хотя в начале 70-х годов ХХ века компьютерной графики не существовало вообще, и Океан тогда пришлось воссоздавать не цифровыми, а химическими средствами – из ацетона, алюминиевой стружки и красителей… Очень большие (сопоставимые с затратами на производство) расходы на рекламу американского «Соляриса» объясняются скорее всего тем, что создатели изначально предвидели его нелегкую прокатную судьбу. Так и вышло: фильм провалился в прокате.
Строго говоря, постановки на основе повести Лема на этих трех работах не заканчиваются. В 90-е годы в Днепропетровске сделали соответствующий балет, а в Мюнхене – оперу. О телеспектакле Ниренбурга в вышедших на русском языке книгах Лема упоминаний нет, остальные работы были ему известны, но ничего, кроме отвращения, они у него не вызывали…
«Солярис» 1972 года получился, безусловно, не для толпы, не для среднего зрителя, а для редкого утонченного ценителя. В Советском Союзе и других странах его посмотрели многие, но многим ли он понравился?.. На кинофестивале в Канне, где фильм участвовал в конкурсе, поговаривали, что Тарковский – хороший моралист, но очень плохой постановщик. Поэтому ему и дали не первый приз, а специальный. Донатас Банионис (исполнитель роли Кельвина) в связи с этим обычно рассказывает об одной своей поклоннице, которая, письменно признаваясь ему в любви как к выдающемуся актеру, вместе с тем от всего сердца убеждала никогда больше не сниматься в такой «ерунде» как «Солярис».
Но согласиться с этим довольно трудно. Последовательность сцен, движение камеры, шумовое сопровождение – все это на самом деле у Тарковского весьма тщательно продумано, выверено и выдает его несомненный дар постановщика (особенно если вспомнить, насколько сложный это фильм). Если уж кто действительно хочет увидеть плохую режиссуру на материале книг Лема, тому следует посмотреть «Дознание пилота Пиркса» (Польша – Советский Союз, 1979; режиссер Марек Пестрак). Фильм поражает своей серостью. Впечатление такое, что его снимали какие-то недоучившиеся любители. Яркому актеру Александру Кайдановскому в этой картине просто нечего делать (даже непонятно, как он согласился сниматься): он здесь – впрочем, как и все остальные – выглядит словно часть обстановки, словно бессловесная и притом весьма убогая декорация. Провинциальность, халтура, дешевка, тоска и окрошка – вот собственные определения Лема по данному поводу [3].
Но вернемся к «Солярису» Тарковского. Фильм любопытен во многих отношениях. Например тем, что на две главные мужские роли (Кельвин и Снаут) постановщик пригласил прибалтийских актеров (Банионис и Ярвет), первый из которых говорит по-русски недостаточно хорошо, а второй – совсем плохо. Их озвучивали соответственно Владимир Заманский (снимался у Тарковского в «Катке и скрипке») и Владимир Татосов. Не свой голос и у Ольги Барнет (исполнительница роли матери Криса Кельвина). По прихоти Тарковского вместо нее говорит Наталья Бондарчук (главная женская роль). У автора этих строк из-за этого во время первых просмотров было странное впечатление, что мать Кельвина и двойник его бывшей жены – одно и то же лицо. Любопытно все-таки, какой смысл видел тут Тарковский, – может быть, что мужчина в качестве спутницы жизни неосознанно выбирает женщину, похожую на свою мать?.. Но в фильме Кельвин видит свою мать в видеозаписи и во сне, и только во сне она разговаривает с ним. Поэтому возможно и более простое объяснение: образы бывшей жены и матери как бы наложились друг на друга…
В небольшой, но запоминающейся роли в «Солярисе» занят знаменитый писатель Юлиан Семенов. Причем это одна из всего двух его работ в кино. Вторая, впрочем, не особенно примечательна.
Благодаря «Солярису» хоральная прелюдия фа-минор Иоганна-Себастьяна Баха, вероятно, стала самым узнаваемым музыкальным произведением этого композитора. Но нельзя забывать, что звуковой рисунок прелюдии создал Эдуард Артемьев.
Иногда встречается мнение, что в «Солярисе» игра отдельных актеров в отдельные моменты не очень убедительна. Судя по всему, здесь обычно имеется в виду Владислав Дворжецкий (в роли Андре Бертона), который как будто немного переигрывает (играет преувеличенно). Этому можно найти примечательное объяснение. По воспоминаниям актеров Тарковский во время съемок зачастую давал им какие-то совершенно невнятные указания, словно сам не вполне представлял, чего он хочет от них добиться. Так, на законный вопрос Баниониса «В каком духе мне это играть?» Тарковский однажды ответил: «Ты будешь играть гениально!». И этим ограничился. Возвращаясь к Бертону-Дворжецкому, следует заметить, что, возможно, все так и было задумано. Не случайно Кельвин говорит о нем своему отцу: «Нелепый какой-то человек…»
Когда «Солярис» был завершен, первыми его зрителями были, как полагалось в те времена, ответственные за искусство государственные лица. Они предъявили к фильму свыше четырех десятков замечаний. Многие из них по нынешним меркам просто смехотворны. Например, Тарковскому вменялось в вину, что он не показал ясно, в каком обществе разворачивается действие – в капиталистическом или коммунистическом. И так далее и тому подобное… Тарковский был потрясен и уничтожен. Ведь если понять эти замечания как руководство к действию, фильм надо было полностью переснимать, на что и намекала цензура. Или отправить на полку до «лучших» времен, как это уже случилось с предыдущей картиной Тарковского «Андрей Рублев». Однако вскоре все разрешилось положительным образом: фильм выпустили в прокат и даже отправили на знаменитый фестиваль в Канне.
Лем знал «Солярис» Тарковского почти исключительно по сценарию, который в свое время ему настолько не понравился, что Лем, по-видимому, так и не посмотрел фильм полностью (а только двадцатиминутный отрывок из второй части).
Особое недовольство у него вызвало:
1) отказ от какой бы то ни было экранизации истории исследования Соляриса, которая согласно книге продолжалась свыше ста лет;
2) полное уничтожение Тарковским познавательной проблематики книги, перевод разговора исключительно в этическую плоскость;
3) введение в сюжет большого количества родственников Криса Кельвина (у Лема таковых нет вообще);
4) появление в заключительной части островка с домиком;
5) изображение космоса как чего-то крайне неприятного с намеком на то, что единственно родное и подходящее место для человека – Земля.
Как бы подводя итог своим нападкам, Лем повторял: Тарковский снял по его книге не «Солярис», а «Преступление и наказание». Оправдания вроде того, что Тарковский – всемирно известный режиссер и что его «Солярис» – самая знаменитая из экранизаций его книг, Лем даже слышать не хотел. Успокаивало его только то, что не он один пострадал: точно так же досталось и братьям Стругацким, чей «Пикник на обочине» Тарковский превратил, по словам Лема, в «такой паштет, который никто не понимает, но он в самый раз печальный и понурый» [4].
Любопытно сопоставлять место и значение отдельных персонажей в книге и фильме. Сразу обращает на себя внимание, что у Тарковского имя Натальи Бондарчук (Хари) идет первым в титрах, тогда как у Лема главное действующее лицо – это, безусловно, Крис Кельвин, который и ведет повествование от себя. Это не может быть случайностью. И действительно: Хари у Тарковского не только очень быстро превращается из простого материализованного воспоминания Кельвина в полноценное (с духовной точки зрения) человеческое существо, но и становится для живущих на станции чем-то таким, что можно назвать голосом совести.
На этот голос совести люди откликаются по-разному. Сарториус его вообще не слышит – для него все происходящее есть чисто естественнонаучная задача: как Океан делает двойников земных людей по одним только воспоминаниям? из каких элементарных частиц состоят двойники? как их можно уничтожить? Другую крайность представляют Гибарян и Кельвин. Правда, Гибарян напрямую с Хари не общался – он покончил с собой еще до ее появления. Но ведь Хари – это, по существу, все-таки не сама совесть, а только ее голос. И не очень важно, через кого эта совесть будет говорить. С Гибаряном, она, очевидно, говорила через его гостью. Гибарян постиг свою законченную и непреодолимую греховность и, будучи не в силах выносить ее тяжесть, ушел из жизни, умер для этого мира. Почти то же самое с Кельвином. Совесть достучалась до него, но он выдержал ее укоры. У Лема он был довольно близок к самоубийству. Во всяком случае, Снаут очень боялся, как бы тот не решился на этот шаг, – он даже пытался следить за Кельвином. Сам же Снаут находится посередине между этими крайними точками. Косвенное доказательство вышесказанному: Кельвин и Сарториус у Лема вскоре после знакомства на станции перестают общаться – они не выносят и не понимают друг друга. Изредка они все-таки переговариваются, но странным образом – не непосредственно, а через Снаута. В фильме почти то же самое.
Итак, у Лема и у Тарковского мы здесь наблюдаем три способа человеческого поведения, три разных ответа на один и тот же вызов. Или даже на откровение. Действительно, все происходит так внезапно и настолько меняет жизнь и мировоззрение людей, что это для них как настоящее откровение: для Сарториуса и Снаута – естественнонаучное, для Гибаряна и Кельвина – нравственное. Источник откровения – Океан, его переносчики – гости. Так это выглядит у Лема. Но у Тарковского Океану уделено мало места, вперед выдвинуты именно гости, точнее гостья Кельвина, потому что о посетителях Снаута и Сарториуса из фильма (как и из книги) мы не узнаём почти ничего. У Сарториуса живет какой-то умственно недоразвитый карлик, у Снаута вообще непонятно кто.
Так, казалось бы, легкое перемещение веса с одних героев на других оборачивается в итоге сильным отходом от изначального замысла Лема.
Осталось добавить еще, что в заключительной главе книги Кельвин и Снаут совместными усилиями выдвигают новую для соляристики гипотезу об Океане как о боге-ребенке, который однажды превратится в великого ущербного бога и который сейчас, играя, случайно нанес людям тяжелейшие душевные раны.
Теперь можно делать сопоставления. Наша главная мысль такая: Лем воспроизвел некоторые христианские мифы и этим обеспечил своей книге огромный успех в среде восточноевропейских интеллектуалов; «Солярис» – свидетельство того, что христианские архетипы сохранялись в бессознательном человека даже в советское время. Но это не архетипы вселенского христианства. Последнее – вера для толпы; здесь же мы имеем дело с учением для немногих избранных.
Нельзя сказать, что Лем совсем не замечал в своем «Солярисе» скрытых отсылок к древней мифологии. Например, Снаут у него однажды называет Хари «Афродитой, рожденной Океаном». Правда, если быть придирчивым, здесь есть ошибка: Афродита родилась из пены (греч. «афрос») бесплодного моря, а не Океана. Это сейчас разница между морем и океаном чисто количественная: океан – очень большое море; море – маленький океан. Но для древнейших эллинов это были совершенно разные вещи: Океан – единственный в своем роде кругообразно текущий водный поток (река), охватывающий сушу со всех сторон, один из титанов; морей же может быть много.
Далее, в уста все того же персонажа вкладывается упоминание о манихействе. Именно так Снаут поначалу расценил гипотезу Кельвина об ущербном боге. На самом деле это, конечно, не манихейство, что и сам Лем признал (направление, кстати, весьма позднее по христианским меркам – середина III века н. э.), – это первоначальное египетское христианство времен императора Антонина Пия (правление: 138–160 гг. н. э.). Представлено оно, прежде всего, учениями Валентина (ок. 100–160 гг. н. э.), Карпократа и Василида (оба последних – II век н. э., более точно годы жизни неизвестны).
Здесь лучше начать издалека.
Первое более или менее достоверное упоминание о проповеднике Иисусе относится примерно к 100 году н. э. («Иудейские древности» Иосифа Флавия); первое достоверное упоминание о христианах – к 110–112 годам (переписка Гая Плиния Секунда Младшего и императора Траяна). Поэтому мнение о том, что христианство возникло намного раньше 90–110 годов н. э. не подтверждается имеющимися в настоящее время источниками.
Первые несколько десятилетий своего существования христиане по взглядам не отличали себя от иудеев. Христианами тогда назывались последователи иудеев преимущественно из числа сирийцев, азийцев и египтян. Но в 30-е годы II века произошло событие, которое положило конец этому единству. В 131–136 годах в Иудее разразилось второе крупное восстание, поводом к которому послужила деятельность императора Адриана (правление: 117–138) по превращению Иерусалима (он был разрушен в ходе первого восстания – 66–71 годы) в совершенно новый город, вполне римский по укладу и с римским названием – Элия Капитолина.
Восстание было подавлено, а за иудеями, кажется, окончательно закрепилась слава смутьянов и бунтовщиков. К ним и раньше в империи относились не очень хорошо; сейчас же на них смотрели уже просто как на преступников. Это бросило тень и на христиан, ведь они воспринимались как ученики иудеев. Но если учитель – преступник, чего хорошего можно ждать от ученика? И тогда, чтобы вывести христиан из-под возможного удара со стороны римской власти (а такая угроза, по-видимому, казалась совсем не призрачной, если учесть, какому избиению подверглись евреи), некоторые христианские вожди заявили об изначальной самостоятельности и независимости христианства от иудейства. Первыми с ясным намерением утвердить это новое понимание в качестве чего-то старого и как бы всем давно известного выступили такие знаменитые в свое время проповедники, как Маркион (Синопа, ок. 85–155 гг. н. э.) и Валентин (Александрия, ок. 100–160 гг. н. э.), а также, возможно, некий Кердон, о котором сейчас мало что можно сказать. С 30-х годов II века они стали разъезжать по всему государству, обращая население в свою веру. Особенно много шума они наделали в Риме, где, возможно, даже попались на глаза Адриану. Люди и, прежде всего, мы сами, увещали они, были обмануты чисто внешним сходством христианства и иудейства, но в действительности это совсем не одно и то же.
По разным причинам за эту спасительную соломинку ухватились буквально все христиане – в том числе те, которые не присоединились ни к Маркиону, ни к Валентину, ни к Карпократу, ни к им подобным.
На волне неприязни и даже какой-то ненависти ко всему еврейскому возникли первые собственно христианские вероучения. Они были очень разные, поскольку христиане, отрекшись от своих учителей, если так можно выразиться, утратили образ истины; теперь они должны были открыть новую истину сами, и никто пока не знал, какой она будет. Поэтому христианство вступило в полосу свободного творчества.
Но несмотря на все различия, вероучения содержали и сходные черты. Так, например, первоначально везде проводилось строгое разделение начала творения и начала спасения: Бог, выступающий отцом Спасителя, не был создателем мира; за это отвечало другое существо, в строгом христианском смысле богом не являющееся. Маркион и маркиониты называли его космократором («властелином мира»), Валентин и валентиниане – демиургом («ремесленником»), многие другие христиане – протоархонтом («первым повелителем»). Было у этого существа и собственное имя – сначала Яхве, а потом обычно Иалдабаоф, Самаэль и Сакляс. Маркион представлял его злонамеренным и совершенно глухим к откровению свыше, Валентин и Василид – заблуждающимся и даже раскаивающимся (когда ему открылось, что выше его и до него есть еще что-то). Но в любом случае мы видим: это был ущербный бог.
Любопытно также, что в отдельных вероучениях (особенно ярко у Маркиона) творец и владыка мироздания по отношению к своему творению не есть что-то внешнее – он как бы часть того, что он создал. И далее, например, тот же Маркион утверждал, что, будучи ограничен в своем знании, космократор однажды совершит роковую ошибку, которая погубит и мир, и его самого. Это будет означать конец света.
В ряде раннехристианских произведений спасителем выступает не только Христос, но также София (=Эннойя, Эпинойя и т. п.), сущность женского рода. В «Апокалипсисе Адама» вечное знание Адаму дает Ева, в «Ипостаси архонтов» – тоже некая женщина духовной природы. Что касается Софии, то она обычно (у валентиниан и отколовшихся от них офитов) мыслится наиболее отдаленным потомком Праотца всего сущего. Она несет немалую ответственн… Продолжение »